1958年，河南省文物工作队在南阳邓县许庄村发掘了一座南朝时期的彩色画像砖墓。该墓是一座前有甬道的单室券顶砖墓，全长9.8米。墓室及甬道两壁均用带莲花等纹饰的花纹砖和加彩的画像砖砌成，地面也用莲花图案小砖平铺。该墓出土的模印画像砖，大小基本相等，均长38厘米，宽19厘米，厚6厘米左右。画像填涂以红、绿、紫等7种颜色。部分砖上有榜题,如“南山四皓”、“郭巨及妻子”、“千秋万岁”等。
邓州画像砖画面构图紧凑，人物身体面相修长，比例准确，姿态生动。凸出画面的线条流利奔放，富有装饰性，具有强烈的立体感。人物画则具有南朝“秀骨清像”的特征，是南朝绘画的珍贵资料。该墓的年代为南朝早期，个别墓砖虽有题铭，但未见对墓主人信息的明确记载。杨鸿、宿白、林树中、韦正等多位学者先后对墓主人进行多方考证，现在基本可以确定是南朝早期一位军队高级将领的墓葬。该墓是我国南朝墓葬考古的一个重大发现，至今仍是中原地区已知的唯一一座南朝彩色画像砖墓，具有极其重要的学术价值。目前，该墓出土的画像砖主要收藏于中国国家博物馆和河南博物院，本文将对国博馆藏的27块画像砖作简略介绍。
↑图片来自河南省文化局文物工作队《邓县彩色画像砖墓》，文物出版社，1958年
邓州画像砖的基本内容可以分为三类：第一类是一组仪仗，内容包括武士、鼓吹、乐舞，这批画像砖数量较多。第二类是当时社会流行的孝子故事，如“郭巨埋儿”等。第三类是与宗教有关的题材，如青龙、白虎、飞仙、羽人等，其中多是与道教文化有关的内容，也有部分佛教文化内容。其中，第二类孝道题材的画像砖都收藏在河南博物院、南阳市博物馆、邓州市博物馆，故本文仅介绍国博收藏的出行题材和宗教神话题材画像砖。
出行题材
↑ “鼓角横吹”画像砖
该砖位于M7东壁的第二组凸壁上。砖饰四位乐手在行走中演奏乐器，前两人手持长角号，角端系有半圆形的兽面幡，幡旈迎风飘扬，两人均做演奏状；后两人一手持鼗鼓，一手拿鼓锤，身背朱鼓。四人均着袴褶（见下），头上戴有斗笠状荷叶帽，帽正中竖立璎珞，腰间有束腰外飘。四人均做前进状，当为乐队仪仗的形式。画面线条细腻，人物形象栩栩如生。
《宋书·礼志》云：“袴褶之制，未详所起，近代车驾亲戎中外戒严之服”。可见其为南朝军队之戎装，也是当时平民之常服，且与士大夫之褒衣博带、高冠大履形成鲜明对比：
↑ “袴褶”介绍 拍摄于国博“中国古代服饰文化展”
↑ “横吹”画像砖
画面为五位乐手，分别演奏横笛、排箫、长角、筚篥等乐器。此画像砖与前文所述“鼓角横吹”画像砖的内容基本一致，只是演奏的乐器不同。这是南朝鼓吹乐的一种形式，称为“横吹”。画面中的五人均做行进状，身着袴褶，不戴冠。这种服饰是当时下层士兵及普通民众的常服。
↑ “乐舞图”画像砖
该砖边框饰卷草纹，画面为乐舞场面，右边两人梳丫髻，着宽袖襦，下着长裙，作舞蹈表演。左边四人头戴小冠，着交领宽袖长袍，或吹笙、或击腰鼓、或摇拨浪鼓，作舞蹈伴奏。上方以莲花、宝相花补白。
↑ “乐舞图”画像砖
该砖左起第一人为长髯、朱衣老者，头戴尖状毡帽，左手持羽扇，右手持长柄齿状法器，作舞蹈状；后四人为头戴小冠的乐者，从左至右分别持节、拍腰鼓、击铙、吹奏。
这种头戴“胡公头”、假扮胡人的傩戏主角原型是什么呢？南朝乐府中的一首《老胡文康辞》或能提供些许线索，该辞生动地描绘了一位“寿如南山，老若金刚”，遨游于扶桑、大海、昆仑、瑶池之间，与周帝、王母为伍的仙人—名叫文康的“西方老胡”：“西方老胡，厥名文康。……青眼眢眢，白发长长。蛾眉临髭，高鼻垂口。非直能俳，又善饮酒。箫管鸣前，门徒从后。济济翼翼，各有分部”。此形象和场面与本砖的舞蹈画像非常契合，故沈从文先生十分有见地地将其释为文康舞。
↑ “商山（南山）四皓”画像砖
此砖并非出行题材，但主题也与乐器弹奏相关，故列于此处一并说明。
砖饰深山密林之中，四位老人长发后垂，悠闲自得地坐在地上，或弹琴，或吹笙，或展卷，或举手静坐，背后为郁郁山景、凤鸟高翔，左中榜题“南山四皓。画面构图严谨，刻划细腻。惜此砖色彩已脱落殆尽。
南山四皓的故事见于《史记·留侯世家》及《汉书·王吉传序》等多种文献。秦末汉初，有四位德高望重的老者：东园公唐秉、夏黄公崔广、绮里季吴实、甪（lù）里先生周术。他们因不满秦始皇的焚书坑儒暴行而隐居于南山（又称商山），汉高祖敦聘四皓不至，传为佳话。后人用“商山四皓”来泛指有名望的隐士。该画像砖画面布局完整，人物神态自然洒脱，如画面中弹琴老人右手食指在做挑的指法，吹笙老人手捧长笙、倾注吹奏的姿势都被刻画得淋漓尽致，画面真实地反映出南朝社会一种悠然自得的隐士生活。此画面与南京西善桥出土的南朝《竹林七贤与荣启期》拼镶人物画像砖（见下）中人物形象的艺术风格极为相似，只是人物所使用的道具不同，他们都应属当时的高士形象，是不可多得的艺术精品。沈从文从此砖“南山四皓”榜题和另外一件东汉墓里出土的漆绘彩箧上“南山四皓”的题识来看，认为汉代和六朝通说为“南山四皓”，从而改变了过去人们一直认为是“商山四皓”的观点。郑岩认为《竹林七贤与荣启期》和《南山四皓》图所反映的内容与当时的求仙观念有很大关系。
↑《竹林七贤与荣启期》 拍摄于国博“中国古代服饰文化展”
↑ “武士出行”画像砖
该砖为封门砖。画面中包含四名武士，第一、第三人左肩扛环首长刀、右手执盾，第二、第四人左肩扛长弓、腰间佩箭箙。这四名武士一队排开，疾步向前，均不戴冠，以帛结髻，穿袴褶，足着软靴。
↑ “武士出行”画像砖
该砖亦有四名武士，分列前后两排，头系发带，左手均向前伸出，手掌分开，右手垂在腰间，手中持刀做行进状。这两类画像砖的画面中，武士均着袴褶，并于膝下束袴。
↑ “战马出行”画像砖
该砖位于M9东壁的第一组凸壁。砖饰战马两匹，向右而行。前一匹马体黑色，披白色甲，马背上喇叭状物着粉色（笔者注：喇叭状物应当是战马铠甲的一部分，名“寄生”）；后一匹红马备鞍髻障泥,马鬃在头部两耳间结着花饰，作腾空跃起状。其旁各有一马夫持缰随行，人物重心后移，显得高雅从容。此砖的上方有墨书铭文三行，虽已模糊不清，但仍能认出“部曲在路日久……家在吴郡”等语。吴郡是指江苏苏州地区,这也为此墓的断代提供了重要依据。马铠的结构十分完整，为考证南北朝的战争装备提供了影像依据。
（笔者注：通说认为，马镫在中国逐渐普及是在公元4-6时期的南北朝时期，首先出现了仅供上马使用的单镫，之后又出现了供骑乘时使用的双镫。马镫是一件划时代的伟大发明，它使骑手可以在马背上获得横向稳定，不必再用双腿夹紧马腹，并使人马均披甲的甲骑具装成为可能。以此为基础，南北朝时期的东亚产生了一次骑兵重装化浪潮，该图中前马即为披挂了铠甲的重甲马）
↑ “战马运粮”画像砖
该砖位于M5东壁的第三组凸壁。砖饰二人驭马，一人在马身后，与前行者均双手持缰随马奔驰的节奏急速奔跑。马身佩缨饰向后飘起，马胸前挂铃铛，背驮粮饷，悬蹄翘尾呈腾跃姿态。
↑ “牛车出行”画像砖
画面为一头戴小冠、着袴褶的车夫，一手挽缰绳，一手扬鞭，左向赶牛前行。画面中牛的造型生动，车轮也刻画得很细致，牛车上有长檐车棚，车棚上还有几条横宽带用来加固，车后面有一条长帷幔随风飘扬。
汉末至南北朝时期战乱频仍，马匹大量减少。且牛车缓慢、舒适、从容，在那个还没有减震系统的年代乘坐体验要好于马车。故乘坐牛车出行一时在南北朝的上层社会中都颇为流行。以下为笔者在大同博物馆拍摄的北朝陶牛车：
↑ “牵牛图”画像砖
画面为一人头戴小冠，身着袴褶，手持缰绳，牵牛前行，牛做行走状。此画面简洁，却刻画得栩栩如生，这既是当时农耕生活的真实写照，也充分说明南朝时期邓州地区的农耕文化就已较为发达。
↑ “进贡图”画像砖
该砖为封门砖，砖饰四名侍者齐步向左前行。前二人为成年男子，头小冠束发，身着蓝色长袖衫，绿色喇叭式缚衣裤，蹬软靴，各托一只博山炉，盖半开启。后二人头梳丫髻为童子（或女婢），着衣与前二人相同，双手各执一把幢幡绿色华盖伞，红色缨穗随风飘向后方。
↑ “贵妇出游”画像砖
此砖为墓的封门砖，已无色彩。画面中有四人，前两人身材高大，着短衫长裙，帛绕肩，束腰外飘，云头高髻，为当时流行的飞天髻，其中一人袖手亭立，一人手持团扇，当是贵妇形象；后面两人身材较矮小，头梳丫形髻，衣着与前两人衣着基本一致，其中一人怀抱茵席，当为侍女。（笔者注：商周至唐宋人们均为席地而坐，宋元之际方才普及垂足坐）
该砖中的妇女皆宽衣博带，广肩细腰并着一袭长裙，正如《释名·释衣服》中的有关记载：“妇人上服曰袿，其下垂者，上广下狭，如刀圭也”。贵妇广袖翩翩并作迎风飞舞状，如《玉台新咏》中描述的：“度舞飞长袖”、“縠衫回广袖”等女服特征。概括地说，画像砖上的妇女衣纹紧密，线条细密工整，具有流线感，曼妙身姿凸显无遗。贵妇在其头顶正中分髻鬟，并作上竖环式，可谓之“飞天髻”，侍女则作丫髻，脚穿笏头履；人物面部特征虽然模糊不清，但通过人物身体姿态、衣纹走势以及头饰配件的塑造，依旧能流露出优雅婉约的女性美，神韵气质跃然纸上。邓县画像砖的人物形象制作在一定程度上沿袭了东晋画家顾恺之的人物画风格。画像砖中的贵妇形象衣带飘动，仿佛行走于风中，使得画面生动并具有流动感，这对于唐代吴道子“吴带当风”的人物画风格的形成有一定影响。
↑ 虽没有找到此砖的确切名称，但从图中左一手中抱着的席子和“贵妇出游”画像砖中婢女所持物一样，判断这幅也应是出游系列。
宗教神话题材
↑ “千秋万岁”画像砖
此砖边框饰忍冬图案，中部有盛开的莲花，两边各有一只以红绿色涂绘的振翅翘尾的怪鸟。右边之鸟为兽首，引项高歌，旁题“万岁”；左边的为人首，大耳直立，旁题“千秋”。
东晋葛洪《抱朴子·内篇》载：“千岁之鸟，万岁之禽，皆人面而鸟身，寿亦如其名”。《山海经·海外东经》又载：“东方句芒，鸟身人面，乘两龙”。可见，文献记载的“千秋万岁”大体特征为“人面鸟身”。这种名为“万岁”、“千秋”，又形状奇异的怪鸟有着吉祥的寓意，其形象与北魏元谧墓志上的怪鸟相同，可视为同时期的作品。在我国出土的南北朝画像砖中，此类题材不在少数，但直接题铭“千秋万岁”且为彩色画像砖的则极为罕见。
↑ “王子乔与浮丘公”画像砖
以上二砖为封门砖，画面图案相同，唯一的区别是一幅有榜题，一幅无榜题。以有榜题的为例：左边为人物王子乔，高发鬟，着红长衣，双手捧笙吹奏仙乐。右为浮丘公，长发后垂，系黄色腰带，站姿，手执麈尾（或羽扇），头顶有祥云浮动，远山连绵。二人中间夹置一凤，口衔瑞草，随云旋降。此画面表现的是周灵王太子晋吹笙引凤，后游于伊、洛之间，被方士浮丘公引往嵩山修炼，并在缑氏山驾鹤升仙的故事。
《列仙传》记载：“王子乔者，周灵王太子晋也。好吹笙，作凤凰鸣。游伊、洛之间。道士浮丘公接以上嵩山。”讲述了王子乔与浮丘公二人隐居山林之中，放任自然，欲修身成仙的道教故事，体现了清静无为、道法自然的道家思想。从王子乔与浮丘公在画像砖中线条的雕刻手法来看，书法用笔入画的审美特征崭露头角。例如，王子乔二人服饰的线条刻画表现得韵律生动又洒脱自然。再如画像砖中出现的云气纹，表现得纵逸奔放，如行云流水，体现了草书刚柔相济、思游云天的特点。选择放纵随意的草书笔法入画，说明画家对人物画线条的表现已达到高度的审美层面，线条的表现即人物精神状态的表现。
↑ “飞天”画像砖
佛教文化题材也是这批画像砖的主要内容之一。精美的佛教飞天画像砖可分为三种，皆为双飞天。一种以由莲花、荷叶组成的博山炉为中心，两侧各有一供养飞天，头束发髻，身着交领长裙，裙裾裹足，其向后飘荡的帛带和两腿的弯曲姿势，似从天空飞舞而至。左方飞天擎捧一莲花，着穿紫红衣裙，红绿飘带，右方飞天执一带盘三足炉，着粉绿衣裙，朱红飘带，两手屈肘前伸做供养状，两名飞天上方饰一朵宝相花，周围饰流云，边框无纹饰。此画面线条细腻，有飘逸洒脱之感。第二种与前一种基本相同，只是中间的供具不是博山炉，而是一细长宝莲瓶，上插枝叶，置于覆莲之上，边框满饰忍冬纹。第三种与前两种的区别在于中间没有供具，只有榜题“天人”。
飞天亦称为“天人”，梵名乾闼婆，是古印度佛教天龙八部的护法神之一，在南北朝出现较多。双飞天形象手捧鲜花供献，衣带裙摆随风飞舞，营造了一种“羽化登仙”的动态之美，并融入了南朝独特的人物画风格，逐渐形成了本土化的飞天艺术风格。邓县“飞天”题材画像砖的出土，体现了佛教艺术的传入与兴盛，南朝人物画借“飞天”题材表达的是对自由洒脱的“仙人”状态的深切渴望。
↑ “天马”画像砖
砖饰一匹飞行的天马，马首、龙身、虎爪，身生羽翼，昂首翘尾，奔腾在云海之上。天马是古人理想的升仙工具。将其刻绘在墓葬中，当是墓主灵魂升仙的坐骑。整个画面极具动感。
↑ “双龙”画像砖
砖饰二龙，龙头上有长独角，毛发后披，鬃毛上竖，张口吐舌，舌分叉状如花叶。龙身拉长，有飘带状翼，蛇形尾。肢足分明，肢体变细，足三趾，飞扬的身躯充满活力。别致的龙翼调节了龙身的单调，清俊超逸，一身傲骨，颇具南朝造型风格。
该砖边框饰卷草纹，画面中龙生两翼，虎首蛇尾，四爪刚劲有力，昂首翘尾奔走在云海之上，前有摩尼宝珠引导。翼龙也是古人理想的死后升仙工具，将其刻绘在墓葬中，当是墓主灵魂升仙的坐骑。
↑ “四神之青龙”画像砖
砖饰带角翼龙奋翼扬尾飞腾于云雾之中，姿态健美，线条流畅。青龙屈颈翘尾、张口露齿，趾为三爪，蛇躯鳞身鸟翼，腾云驾雾形态。龙身施绿色，舌施朱红，须施白色。周围的流云烘托出翼龙飞奔的速度和气势。空白处点缀忍冬图案。画像原施红、黄、绿等彩，出土后也略有加彩，背面为绳纹。青龙在东，象征春季，辟邪之用。
↑ “四神之白虎”画像砖
砖饰白虎张翼腾飞之势，虎身施白、黄颜色，口部施朱红色，牙齿施白色，祥云环绕，整体已褪色。白虎在西，象征秋季，辟邪之用。
↑ “四神之朱雀（凤凰）”画像砖
砖饰一只昂首挺胸的朱雀立于中心，两侧有飞舞的雏凤与仙鹤九只，砖边饰荷花纹，整体已褪色，榜题“凤皇”二字。朱雀在南，象征夏季，辟邪之用。
↑ “四神之玄武”画像砖
位于墓室后壁。砖饰神龟身朝左，背绿色，首似龙首呈顾首状，身躯有蛇屈曲环绕，前后有折枝红莲花绿荷叶，爪前后均有红色四瓣祥云浮动。玄武在北，象征冬季，既是方位神，也是道教神灵。
邓州与著名道教圣地武当山相距不远，是历代香客信士去往武当山的重要通道之一。此墓中发现的玄武画像砖与当地的真武崇拜虽没有直接的传承关系，但也并非偶然，或从一个侧面反映出当地对真武神的崇拜由来已久。
中国人物画发展至魏晋南北朝已迈入成熟独立的阶段，审美风尚鲜明独特。魏晋时期一改汉代人物画纯朴稚拙的特点，开始追求人物潇洒风流的外貌神韵。发展至南北朝，南朝人物画在沿袭魏晋风流的基础上更加表现出了对风流洒脱的狂热追求，甚至趋向于颓然萎靡、放纵任情的精神状态与审美风尚。
从邓县画像砖中三大主要题材我们不难看出南朝人物画的审美风尚。人物的品藻气质决定人物的形象表现，南朝人物的内在性格倾向于随意率真、任性纵情。《世说新语·任诞》记载：“王长史登茅山，大恸哭曰：‘琅琊王伯舆，终当为情死！’”由此展示了世人任情放纵的内在性格与生活态度，这必然影响其艺术表现的侧重点。南朝人物画在某种程度上倾向于表现主义的艺术精神，即绘画的主要侧重点不在于表现画面的实在内容，而是通过绘画中线条、色彩的特殊处理来表现人物自身的审美高度与思想品藻，体现了整个时代的审美风尚。邓县南朝画像砖中的人物形象反映了南朝人物画在容止上追求的是举止风流、神采奕奕的风貌。如《颜氏家训》中有关世人外貌气质的记载：“无不熏衣剃面，傅粉施朱，驾长檐车，跟高齿屐，坐棋子方褥，凭斑丝隐囊，列器玩于左右，从容出入，望若神仙。”由此可见南朝人物画倾向于褒衣博带、秀骨清像、神采飞扬、望若神仙般的审美风尚。
南朝处于乱世，却洋溢着追求人性自由、敏思智慧、风流倜傥、超然物外的艺术氛围。这一时期，社会政治的动荡不安使文人士大夫采取了避世隐逸的态度，于是，在精神上寻求与残酷现实相悖的“极乐之境”，魏晋“玄学”、“清谈”应运而生。这样的社会风气造就了时人看似荒诞离奇的行为与空灵的审美意识，倘若处于安稳盛世可能就不会造就这般社会风气与艺术风貌，也正是由于残酷现实的极大束缚与长期压抑才使得时人对审美风尚的追求如此果断大胆、空前绝后。
文字来源：
[1]马继东.以邓县画像砖看南朝人物画审美风尚[J].美术大观,2016(10):92.
[2]唐新.盛放在地下的奇葩——邓州南朝彩色画像砖[J].收藏,2013(07):114-117.
[3]张庆华,唐新.再现南朝：邓州南朝彩色画像砖墓[J].美成在久,2022(01):46-59.DOI:10.19993/j.cnki.2095-865X.2022.01.04.
[4]赵乐.河南邓州南朝彩色画像砖鉴赏[J].文物鉴定与鉴赏,2018(09):50-52.
[5]怡乐儿的头条文章，https://3g.163.com/dy/article/EO7K929505338UMA.html
